پا به کلمه

  همیشه باید کسی باشد که بشود برایش نوشت. مفصل و بی پروا هم نوشت. کسی که شاید کسی بودنش مهم ترین مساله نباشد بلکه خود بودنش مساله ی مهم است.

 از عمیق ترین حالات و نافذترین سرگردانی ها باید با کسی به کرات سخن گفت. خطاب به کسی که نیست نوشت. خطاب به او شهادت دنیایِ نیستِ خود را داد. دادِ دنیای خود را ستاند. غبطه می خورم این روزها به آن ها که بی قرارِ نوشتن بودند. این روزها که احساسِ ناامنیِ شدیدی می کنم. این روزها که مضطربم و درمانده. اظطراب از تنم می کاهد و به هیچ چیزی هم اضافه نمی کنم. این روزها که غرقم در خیالاتِ بیهوده ی خودم. عرق ریزِ بیهودگی چهره های خودم. که کارهایِ نوشتنی ام را پیش نمی برم که کارهایم پیش نمی رود با این که می دانم چه کار دارم. فرار را بر قرار ترجیح می دهم. با این که با این همه کتاب نمی دانم چه کنم با این که خود خواندن و نوشتن حالا دردی مضاعف اند، فرار را بر قرار ترجیح می دهم. شاید آنجا از این بیهودگی کمی کم بشود. کمتر هدر کنم و هدر بدهم. کم تر مکیده شوم و بیشتر در خودم فرو بروم. تا از خودم از عمیق ترین حالاتم بشود که با کسی بگویم. بشود که اقل کم با خودم زمزمه کنم.

 زندگی در عصر ارتباطات، ارتباطِ آدمی با خودش را نیز قطع کرده. حتی مجالی برای فکر کردن به بلایا نیست. ورطه گشوده و سایه ی آسمان، سنگی است بر سرِ خیالات. مختاری مقاله ای دارد تحتِ این عنوان: بی ارتباطی در عصر ارتباطات. در آن به جا به درستی می گوید در دورانی زندگی می کنیم که کسی حتی به صرافتِ این نمی افتد که عملا بی ارتباط است. به این فکر کنید که هرگز این همه آدم ها کپیِ همدیگر نبوده اند. هرگز این همه تیپیک و احمقانه و کلیشه ای نگفته اند و نپوشیده اند و نخورده اند و ننوشته اند و احساس نکرده اند. با این همه هر کس به خیالِ خودش تحفه ی یگانه ای است در دنیای خودش. خاص و منحصر به فردی است که خلافِ جهت پیش می رود. حتی دیگر متوجه نادانیِ و نگرانیِ خود نمی شویم. با هر چه داریم و نداریم چیزِ دیگری غیر از خود می نماییم و از یکدیگر می مکیم. از ذهن و شعور و تن و جانِ همدیگر. پیش تر شاعران منزوی در گوشه کنارِ این مملکت، شاعرانی که همه از آن ها بی خبر بودند، از حالِ هم خبر داشتند. به خبرِ آن ها از بی کسی شان غبطه می خورم. به شجاعتشان در عمل. چه کاغذها که برای هم می فرستادند. آن ها که توانِ آن را داشتند تا حالِ خود را به زبانِ بیاورند. من اما در خود چنین چیزی نمی بینم. عمیقا از عمقی که ندارم رنج می برم. از این پوشالی بودن بیزارم. حالم از این همه اصرار به هم می خورد. از این همه میل به بودنی که ناشی از نبودنی شدید است. از این همه نبودن به خیالِ از سر نرفته ی بودن.

 استانبول که بودم می دیدم در موزه ها برخی ورقه های مانده از پادشاهان و مقاماتِ عثمانی را که به خط عربی شعر فارسی می نوشته اند. دانایانِ سرزمین خودمان نیز اغلب تا همین اواخر عربی و ترکی را حداقل می دانسته اند. عرب ها هم آن طور که امروز هستند، بی خبر از احوال ایرانی ها نبوده اند. این ورطه ی عظیمی که خاورمیانه در آن گرفتار است والله که پیش از همه ناشی از همین بی ارتباطی است. آن دسته از متفکران و نویسندگان، که باید در ارتباط بکوشند، گاهی بیشتر از هم بی خبراند یا که اسیرِ امیالِ وطن پرستانه و ت ورزانه ی خویش اند. درد از این جاست که شروع می شود. این عدمِ ارتباط و بی خبری درعصرِ خبرهای فوری خاصیتِ دورانِ ماست.

 غرض، ابرازِ دل-تنگی بابتِ گرفتاری های خودم بود. از این که دستم به کاری نمی رود و خواندن و نوشتن هم دیگر کافی نیست. بیشتر از این که سِر ضمیرم به زبان نمی رود. رها نیستم پوشالی ام. پوشیده مانده ام حتی برای خودم. غرض ابراز آرزوی مستمعی بود که باید آفرید تا ذوقِ جان آدمی را به سخن وا دارد. غرض، فریادی است که تا دنیا دنیاست باید شنیده شود: آی آدم ها! شما رها نشده اید، پوشالی شده اید.

رویا به نقل از بادیه نشین می گوید: تمام حرف بر سر حرفی است که از گفتنِ آن عاجزیم.

  کلاغِ سخنگوی پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک پازولینی آن جا که قصه اش به سر رسیده می گوید: دوران روسلینی و برشت به سر آمده است!

 دوران روسلینی و برشت چه دورانی بود؟ دورانِ مردانی که به مبارزاتِ خودشان ایمان داشتند و نی که وجدانشان در گروِ ایمانِ مردانشان بود و مردان و نی که در تنگنا می دانستند باید مبارزه کنند و چگونه مبارزه کنند و علیه چه و که مبارزه کنند. چنین دورانی به سر رسیده است!

 در دنیای روسلینی نِ کارگر، مردانِ روشنفکر، پسربچه ها و کشیشِ محله همه از ما، همه مبارز و همه دارای نیتِ خیراند. فیلم خطِ مشخصی میان ما و دیگری می کشد. فیلمِ روسلینی ستایشگر این ن و مردان است. نئورئالیسم حماسه ی این ن و مردان معمولی بر پرده های سینماست. دیگری  در رُم شهر بی دفاع دشمن است و دشمن، نازیست های اشغالگر و فاشیست های وطنیِ همدستِ آن هایند.

 در همان سکانسِ ابتدایی ماماروما اما پرده از رخسارِ این مای منزه کشیده می شود. سه خوک جست و خیز کنان از دری به تو می آیند: بردارانِ ایتالیا!

  آنا مانیانی پازولینی نقیضه ی آنا مانیانی روسلینی است. چنان که فیلم های پازولینی از همان ابتدا نقضِ بنیادهای دورانِ نئورالیسم اند. 

 در پازولینی این ما دیگر چندان ما نیست. کسی اطمینانی به خود حتی ندارد. ما، مغشوش و متناقض و درهم است. ماماروما توامان مادر است و . خطِ فاصلی نیست. دوست و دشمنی نیست. طنینِ تقدیسِ ایتالیای بعد از جنگ دیگر به گوشِ بازمانده ها نمی رسد.

  آنا مانیانیِ پازولینی در برابرِ سیمای سینماییِ آنامانیانی قرار گرفته است. پازولینی از ستاره ها استفاده نمی کرد مگر این که با خودِ آن ها و سابقه ی تصویری شان سر و کار داشته باشد. آنا مانیانی ستاره و نماد دورانِ فیلم های نئورالیستی بود. همان که از پسِ سربازانِ آلمانی فریادکنان بی پروا می دوید و بر جلدِ کتابِ کامران شیردل هم نقش بسته است. در حالِ دویدن تا ابد متوقف شده است. آنامانیانی ماماروما بر خلافِ مادرِ رمیِ رم شهر بی دفاع، دل در گروِ چیزی مگر خودِ بی پناه و پسرش ندارد. پسری که دور از خودش نگهش داشته بود تا با ارزش های دیگری بزرگ شود. او در پیِ کسبِ مشروعیتِ نداشته است. او در میانِ خرابه های گذشته و انبوهِ ساختمان های فاشیستی معلق است.  او در پیِ مبارزه نیست، می خواهد خود و پسرش را در چیزِ دیگری که از آنِ او نیست جذب کند. در پیِ مبارزه نیست و به خواست خودش بلعیده می شود. رستگاریِ مادرِ رُم شهر بی دفاع، شهادت و رستگاری ماماروما خرده بوروژوا شدن است. فیلمِ اول حماسه ی میهنِ تحتِ اشغال و مبارزان در راه وطن است و فیلمِ دوم ماجرای وطنِ وانهاده شده را، تکه پاره های وطن را، پیشِ رویِ آن یکی قرار می دهد. تنها سرنوشت های تراژیک است که این دو را به هم دیگر پیوند می زند.

 سکانس های پایانی دو فیلم نیز قرینه ی یکدیگراند. هر دو کلیسای سن جووانی را در تیررس قرار می دهند. در رُم شهر بی دفاع پسرانِ ایتالیا پس از اعدامِ کشیش پیش به سوی شهر می روند و موسیقی و تصویرِ کلیسای در مرکز، حماسه وارانه خبر از آینده می دهد. کلیسای سن جووانی در ماماروما اما موتیفی است که در تصویر نهایی معنای نهایی خودش را بروز می دهد. ماماروما انگار که چشم به روی حقیقتی گشوده باشد. حالا شاید فهمیده تقصیرِ کیست؟ با تمامِ نفرت از حدقه به در زده اش، ناتوان تر از همیشه، فیلم با مرکزیتِ کلیسا در انتهای تراژدی، پرونده اش بسته می شود.

  عباس میلانی در پاورقی یکی از کتاب های خود به اشارت می نویسد: وقتی به خاطر می آوریم که نه تنها اغلب اولیای تذکره الاولیا که بخش اعظم شعرا و فلاسفه و مورخان فرهنگ ما سنی مذهب  بودند و این واقعیت را در کنار تصویر رایج و عامیانه ای می گذاریم که اغب شیعیان ایران درباره ی سنیان در ذهن دارند، به نوعی دو پارگی حیرت آور در هویتِ فرهنگی خود پی می بریم.

  ذکرِ این گفته به قصدِ روشن شدن چند طرح و فکر پیشِ خودم است. اغلب در کتاب های تاریخ، حتی به قلمِ بزرگانِ این سده، مفروضاتی وجود دارد که ناگزیر اکثرِ خوانندگان پذیرفته اند. این فضای اقناع به پذیرش بی چون و چرای هر گفتمانِ مسلطی می انجامد. یعنی، عمومِ مردم، خوانندگان کتاب ها و همه ی کسانی که تحتِ تاثیرِ فضای غالب اند فرصت و حوصله ی فکری دیگر را به خود نمی دهند. اصلا انگار احساسِ نیازی وجود ندارد. یکی از این مفروضات که امیدوارم یک روز با ذکرِ منابعِ متعدد در متونِ مختلف به بررسی آن بپردازم این است که شیعه تجلیِ ایرانیِ اسلام است. چنین القا می شود که ایرانیان در طول تاریخ به هر نحوی تحتِ هر شرایطی یک خطِ فرهنگی را نگه داشته اند. در واقع فرهنگ ایرانی به کاروانی تشبیه می شود که همیشه در حالِ پیش رفتن است. توقف ها همه ناشی از مانعِ بیرونی اند. گاهی مغول. گاهی عرب. گاهی استعمار. این اصالتِ فرهنگی و سیرِ همیشگی پیشرفتِ یکسویه و خطی البته گاهی متوقف، گاهی تند و گاهی کند می شود و علی ایحال، تشیع، برآمدِ خلفِ این جریان و وجه تمایزِ اسلامِ ایرانی و بنابراین عنصرِ جدایی ناپذیری از هویتِ ما و قوام بخشِ تِ فرهنگی است. جالب آن که این نظرِ یک گروه هم نیست. یعنی مثلا در میانِ اعراب یا سنی های ایرانی هم دیده و شنیده ام که گاه به ذم چنین چیزی می گویند. مثلا از قرابت های شیعه با مجوسان و از این حرف ها. اما این دو پیش فرض آیا واقعا همینقدر به واقعیت نزدیک و بر آن چیره است؟ بر ذهن و زبانِ بسیاری در دورانِ ما و در متونِ درسی که چنین است. بدونِ هیچ تردیدی.

  این باورِ مسلط عموما بر یک تلقی انتزاعی از فرهنگ، مردم یا تاریخ سوار است. فرهنگ ایرانی یا ایرانی-اسلامی در جاهای مختلف به معناهای مختلف به کار برده می شود. در برخی کتاب ها دیگر روشن کننده ی چیزی که نیست هیچ خود معظل و معماست. در سخنرانی ها و بروشورها و رسانه های جمعی هم همینطور. انگار آب زلالی است که از پیچ و خمِ جوبار و رود و دریای تاریخ به سلامت گذشته. غافل از آن که خصلتِ فرهنگ خلوصِ آن نیست. آمیختگی، ذاتیِ هر فرهنگی است. در ادامه تلقیِ جمهوری اسلامی از فرهنگ پربارِ ایرانی-اسلامی نیز به گمانم حاصلِ درخورِ چنین برخوردِ ساده اندیشانه ای است. بدون در نظر گرفتنِ انبوه گسست ها، پیچیدگی ها و بازدارنده ها. تاکید نه بر تمامیتِ سنت که بر مصادره به مطلوبِ بخشِ خاصی از آن به نفعِ گروهِ خاصی است. تفاوت های نظری و عملی میانِ شیعه و سنی  یا فرقه گرایی های متعدد در تاریخِ اسلام که قابلِ انکار نیست اما این وجه، در جمهوری اسلامی، بارِ ایدئولوژیکِ تاریخی یافته و این در حالی است که ما امروز با مسائلِ حادتری طرفیم. چنین پیشفرض های مسلمی اند که  بستر را برای ایدئولوژی های فرقه گرایانه مهیا کرده اند و در گفتمانِ آن، به نفعِ قدرتِ ی، بازتولید شده اند. من اما فکر می کنم که  گاهی باید از رو بست و دری دیگر گشود. به سمتی دیگر.

  دو مثال برای روشن تر شدنِ خودم: در جایی، در یکی از کتاب های درسی که آنقدرها هم بد نبود، اخیرا می خواندم که از دلایل اصلی تسلط صفوی را چنین چیزی گفته بود: عرب گرایی مذهب تسنن و ضدیت آن ها با ایرانی ها. من نمی دانم عرب گرایی اینجا چه محلی از اعراب دارد. این بسطِ ناسیونالیسمِ امروزی به کلِ تاریخ ایران به نفعِ ایدئولوژی حاکم است. وگرنه طبق چه معیاری می توان گفت علمای مشهورِ شیعه در دربارِ صفوی از سلفِ اهل سنت خودشان بیشتر یا کمتر عربگرا بودند؟ بعد تازه مساله این است که نیای بزرگِ سلسه صفویان، شیخ صفی الدین اردبیلی، صوفیِ سنی مذهبی بود. در واقع این دوگانه و تمایز میان سنی و شیعه و عرب و ایرانی چشمِ ما را از دیدنِ جنبه های متعدد وقایعِ تاریخی دور نگه می دارد و فرصتِ آن را از ما می گیرد. تصوف تاثیر به سزایی بر صفوی ها داشت. تصوفی که حال نه نیرویی معاند یا اپوزیسیون که خود بخشی از حاکمیتِ جدید بود و دیگر حتی از تساهلِ آن چیزی نمانده بود و هر چه بود، قشری گریِ تِ تازه به دوران رسیده بود. در واقع تصوف در آن زمان همان کاری را کرد که امروزه گفتمان های دیگری می کنند، هم بستر را برای به قدرت رسیدنِ صفوی مهیا کرد و هم در آن حل و به چیزِ دیگری تبدیل شد اما نمادها و نمودهای آن به نفعِ نظام حاکم بازتولید می شد. یا مثلا در وقایعِ روز. درباره ی سوریه. بعضا چنین وانمود می شود که نبردی سخت میان علوی ها و سنی ها از ابتدا در کار بوده. یا جنگ جنگی است تماما عقیدتی و مذهبی. چنان که حاکمیتِ ایران با تقدس بخشیدن به حضورِ نظامی و مستشاری خویش در سوریه و توجیهِ جنایت ها به این تلقیِ ساده اندیشانه دامن می زند. در حالی که  علوی های حاکم بر سوریه اصلا شیعه نبوده اند و نیستند و جنگ در سوریه نیز حقیقتا جنگی صرفا فرقه گرایانه و مذهبی هرگز نبوده است.

  دوستی تعریف می کرد از نشستی که اخیرا در همین دانشگاه شیراز برگزار شده. در حالی که سخنران بر تشیع و زبانِ فارسی به عنوان دو ویژگی اصلی هویت ایرانی-اسلامی پای می فشرده یکی از حاضران به کنایه از او پرسیده: من که نه شیعه ام و نه زبانِ مادری ام فارسی است چه باید بکنم؟ بنابراین باید در وضعیتِ کنونی، در مواجهه با خود، حقیقتا پرسید که این تمایز و مطرح کردنِ تشیع به عنوان قوام بخشِ هویت ایرانی چقدر به کارِ امروز می آید؟ و پیش تر البته روشن کرد منظورمان از هویت دقیقا چیست؟ و از این منظور در پی القای چه چیزی هستیم؟ جدای از این که این فرض در دل خودش دچارِ حذف و پنهانکاری و سوگیری است. چرا که بخشِ عمده ای از تاریخِ ایران و اسلام را به سادگی نادیده می گیرد. من این تاکید بر تشیع و تمایزِ قطعی میان سنی و شیعه را خاصه در عصرِ حاضر نه می پسندم و نه چندان صالح و کارآمد و روشن می دانم. اما نباید ناگفته بگذارم که علما و بزرگان و تاریخ نویسانِ اهل سنت اغلب از سرزمین های فارسی زبان بوده اند و از سوی دیگر تاریخِ فرهنگ و زبانِ ایرانی و فارسی تاریخی تماما شیعه که نیست هیچ بخشِ غالبِ آن به اهلِ سنت تعلق دارد.  ناصرخسرو که به اسماعیلی ها تعلقِ خاطر داشت یا خواجه نصیر الدین طوسی از جمله موارد استتثنایی اند. غالبِ اهلِ قلم و مشاهیرِ فرهنگی تاریخِ ما ( با هر تلقی از ما و تاریخ) در مذهب تسنن مشترک اند. چرا باید و چطور ممکن است مثلا نقش سعدی یا خواجه نظام الملک یا هر کسِ دیگر را در تاریخِ اندیشه ی اجتماعی و یِ ما دستِ کم گرفت؟ و چرا نباید آن را ملاک قرار داد؟ تاکید بر شیعه در سطحِ نظریِ خودش هم شکست می خورد. با این همه اصلا به چه کارِ امروز می آید؟ روزگاری که حتی به گمانِ من درباره ی زبانِ فارسی نیز، با همه قوام بخشی و دیرینه بودنش، باید محتاط بود چرا که کار بیخ پیدا کرده است تاکیدِ بیجا بر شیعه در مقامِ روشنفکری و دامن زدن به مفروضاتِ عمومی چه معنا و نتیجه دارد؟ جز از هم گسیختنِ بیشترِ ملتی از هم گسیخته. چنان که واقعیت های تاریخی مخدوش می شود، واقعیتِ ی اجتماعیِ ما نیز گیج و گنگ و درمانده می ماند. فاصله ی مردم های ما را از هم بیشتر، نفوذ نفرت و فرصت های تهدیدِ منطقه ای و جهانی را میسرتر می کند. این تاکید و تاکید هایی از این دست یا نقطه نظراتی که منازعاتِ یِ امروزه را تقلیل به نبردِ شیعه و سنی می دهند در گفتمان های ایدئولوژیکِ روز حل و منحل شده اند و در تقویت و پیشبردِ آن گام بر می دارند. 

  در ادامه می شود مثالی دیگر زد. سلفی گری یکی دیگر از محل های مناقشه و باعثِ کج فهمیِ بسیار است. خط فارقی که بین شیعه و سنی کشیده می شود و تصوری که در خودِ باورمندان نیز، همسو با قدرتمندان، رایج است، گشایشی در فهمِ سلفی گری به بار نمی آورد. سید قطب پیشوای همه ی بنیادگرایانِ جهان اسلام است. اعم از سنی و شیعه. در حالی که سنی ها در ایران دایما متهم اند به سلفی گری، تا نظری اجمالی به بنیان های نظری پیشوایانِ این نحله در جهانِ اسلام بیندازیم، قرابتِ آن با نظامِ حاکم بر ایران بسیار بیشتر از اعتقاد و طرزِ زندگی اهل سنت ایران است. چه که به جرات می توان گفت سلفی گری و بنیادگراییِ اسلامی در میان سنی های ایران با وجودِ زنگِ خطری که هست خریدارِ چندانی ندارد. سید قطب اما پیشوای بنیادگرایان از القاعده تا بخش هایی از جمهوری اسلامی است. باید دقت کرد چه کسی کتاب های او را به فارسی ترجمه کرده و بارها، همدلانه، از او ستایش نموده و حتی عده ای در داخل چند مقاله نوشته اند و مقایسه ای تطبیقی انجام داده اند میانِ تفکراتِ این دو. نباید به راحتی از تاثیرِ سید قطب و آرمان های او و هم مسلکانش و تصورِ تازه ای که از حاکمیت در مقایسه با فقه و کلامِ سنتی دارند و همراه با بازتفسیر بنیان های تاریخیِ اسلام از جمله کفر و جهاد است  به سادگی گذشت. دوگانه ی خیر و شر را هم اوست که در عصرِ جدید و از بدِ حادثه ها بازتفسیر می کند. دوگانه ای که باید مبنای سنجیدن دوست از دشمن قرار بگیرد. جوامعِ امروزی را او به جاهلی و مسلمان تقسیم می کند و این وجه تشابه ی همه ی بنیادگرایانی است که فرقه گرایانه به جانِ همدیگر افتاده اند. سید قطب و آرمان های او البته ریشه در تاریخِ اسلام دارند اما به بیان دقیق تر نوعی بازآفرینی و بازتولیدِ آن در جهان امروز و در برخورد با تجدد و به خصوص یکی از وجوه آن یعنی استعمار است. آن چه فراگیر است در تمامِ جهان اسلام بحرانِ دولت ملت هاست. بحرانی ورای سنی بودن یا شیعه بودن.  مبارزه جویی و هماورد طلبی با هر چه بوی غیریت می دهد در هرسوی بنیادگرایی به چشم می خورد. تنها غیریت است که دچار مناقشه است و در هر صلاحِ دیدی گروه یا کسانی خاص را در بر می گیرد. ورنه بحران و واکنش به آن ریشه های مشترکی دارد. فقه و کلامِ سنتی اهل سنت نیز مانند تشیع دچار دگرگونی ها شد. از همین روست که می گویم جمهوری اسلامی نزدیکیِ نظری عمیقی با ریشه های سلفی گری دارد و باز این بحثی نیست که کشیدن خط فارق میان شیعه و سنی پاسخگوی آن باشد. در واقع چنین تصوری، بر خلافِ ظاهر روشن گرانه و منطقی اش، اغلب همه چیز را در ابهام فرو می برد و بحران ها را چه در داخلِ ایران و چه در عرصه ی منطقه ای به نفعِ جناح های حاکم تشدید می کند. برای همین فکر می کنم باید در عینِ مقاومت، زمینِ بازی را تغییر داد. این تغییر خود عینِ مقاومت است.

 با دوست هاشان که بودم اول به خیالِ دوست های خودم پناه بردم. تا کمی خیال آمد جلوی چشم، واقعیتِ گندش حواسم را جمع کرد. تحفه ای هم نبودیم. وقتی در جمع های دوستی به دوستان و در خانه به خانواده احساس تعلقی نباشد چه بر سرِ آدم می آید؟ احساس تک افتادگی می کنم. ترسم از قعرِ این تک افتادگی است. از بی انتهاییِ تنهایی. پیشِ هر کس بیش از آن که بروز بدهم پنهان می کنم. مجاب شده ام حتی پنهانی ها را بیشتر به رابطه بکشانم و عذابم بدهم. امشب که تنهایی، بیدادادنه، بر سرم خراب شده بود همه بودند و همه جا بیجا بودم. او هم پناهم نمی داد. این یکی تنهایی اصلا دلبرانه نبود آنطور که خیال می کردم. حالا حتی نوشتن مسلطم نمی کند، مضطرب ترم می کند. همین است که شعر قرصِ خوابم نشد. چند جمله امانم نداد و این حرف هام بی فایده اند. به بی امانی دنیا و عشق فکر می کنم. به همه ی آن چیزها که خب انگار می دانستم و انگار خواهم دانست و انگار این دانستن به کارِ شکستگی ها نمی خورد. به آنچه در طول زندگی خش می اندازد. به ناتمامی که در من ناتمام است. به ناتمامی که تا تمام من، با تمامِ من، تمام می شود. قدرِ مسلمی نیست. چشم اندازی کو؟ نوشته بودم چشم چاره نمی کند. این بلایی است که خودم در آن شریکم. بلایی که بر سرمان آمده را، بر سرِ خودم در می آورم. این همه چند می بافم، چون می کشم، تا چیزی کسی مجاب شود تا بلکه چیزی کسی مجابم کند که نمی شود و نمی کند. وقتی نمی خوابم چه کار می کنم؟ چطور نمی خوابم؟ گاهی فکر می شوردم، گاهی شور می زنم و گاهی، دلم، رختشورخانه می شود. دلشوره و بلبشو امانِ خواب نمی دهند. اگر روزی فاصله به خواست بود حالا فاصله خشی است که در طول زندگی کشیده شده. امشب بود. در جمعی که بودم. در خلوتِ سردِ خیابان که راه می رفتم و می لرزیدم. در خانه و در آن ورِ خط و در پاسخ های بی جواب. در چشم ها و گفت ها و گوها و پرس ها و جوها. در دست و پایی که ابلهانه می زدم و می زنم. حالا که فاصله کامم نمی دهد. تنهایی کامم نمی دهد. عشق کامم نمی دهد. حالا غمِ مادرمرده ی بی زبان است و گرهی در گلو. بی انتهایی تنهایی و ناکجای قعری که مسیرِ من است. گام به گام و کام بی کام. 

  در آستانه ی چهلمین سال انقلاب 57 رضا پهلوی در اندیشکده انستیتو واشنگتن به گفتگو با مهدی خلجی نشست. مخاطبان حرف های آقای پهلوی چنان که گفته شد، تصمیم گیرندگانِ ی در دولت و خارج از دولتِ آمریکا بودند. او خود را نماینده ی آن بخشی از جامعه ی ایران در نظر می گیرد که خواهانِ تغییرِ بنیادیِ نظامِ جمهوری اسلامی اند.

 در چند و چون از سخنانِ ایشان و حامیانشان پرسش ها و تردیدهایی مطرح است که به چندی از آن ها قصد دارم اشاره هایی بکنم. با تاکید بر عبارات و جملاتی از خودِ ایشان در همین گفتگوی اخیر و نسبتِ آن با وضعیتِ موجود و شبکه ی ی فرشگرد.

"جمهوری اسلامی پرچم صدساله ی ما را تغییر داد و سنت های باستانی ما را سرکوب کرد."

 ابتدا باید پرسید و روشن کرد که این ما چگونه مایی است؟ بر چه کسانی اطلاق می شود؟ منظور از این ما وما در برابر آن هایی است که از ما نیستند. آن ها که از ما نیستند چه کسانی اند؟ سنت های باستانیِ این ما متعلق به چه بخشی از مردمِ ایران است؟ آیا سنت های باستانیِ یگانه ای مردمِ ما را به یکدیگر در برابرِ آن های مفروض قرار می دهد؟ آیا جمهوری اسلامی یک دیگریِ مطلق است که هیچ نسبتی با مای منزه ندارد؟ ایشان در جایی دیگر تاکید می کند که  "جمهوری اسلامی سرزمین و ملت ما را به گروگان گرفت." بر این طرزِ تلقی از ما و مردم آیا خُرده ای نمی توان گرفت؟ به گمان نگارنده البته که می توان! چنان که فرشگرد به طرفداری از جناب پهلوی همان کاری را می کند که جمهوری اسلامی نیز در آن ید طولایی دارد. دیگری سازی برآیندِ چنین تلقیِ موهومی از ما و مردمِ منزه است. در این موردِ اخیر جمهوری اسلامی یک دیگری بیگانه با ماست. این دیگری نشان به نشانِ وقایع تاریخی می تواند تعمیم یابد. چنین رویکردی هر آن چه در طی این سال ها رخ داده را دارای ربط و همبسته با پیچ و خم ها و ساخت های بیمارگونه و بازدارنده ی سنت و جامعه ی ایرانی نمی بیند. چرا که این ما، یک مای ایده آلِ پیراسته و بری از دیگریِ شر است. جمهوری اسلامی شری است فرود آمده بر دایره ی خیرِ ما. چیزی کاملا به غیر از ما و دیگر با ما. در صورتِ رفعِ این شر همه چیز به گردشِ دایره ی خیر بازخواهد گشت. آیا واقعا چنین است؟   حال آن که با همه ی بحران های در حال گسترشی که جمهوری اسلامی با آن ها روبروست، ارزش ها و تلقی های آن نیز بستگی های تاریخی با عوامل بازدارنده ی سنت در فرهنگِ آمیخته و متنوعِ ایرانی دارند. بسیاری با در نظر نگرفتنِ این پیوستگیِ تاریخی تحلیل را به قهقرا می برند و درک از وضعیتِ موجود را با پیش فرض های موهومشان غیرممکن می کنند. حتی فرهاد میثمیِ زندانیِ ی-عقیدتی را نیز به خاطر نامه ای که در آن، بازجویانش را، هموطنانِ خطاکار نامیده، دشنام می دهند و انگ می زنند. چرا که تلقیِ این دسته از ما یک ایرانیِ مرکزگرای فارسِ بری از هر گونه خطا و اشتباه است. اقوام و گروهای دیگر در بهترین شکل حاشیه هایی بر این دایره ی مرکزی اند. آن ها به هر حال اقلیت اند! تِ حاکمیتِ فعلی نیز در ادامه ی قبلی چنین چیزی است. همچنین نباید غافل شد از آن که جمهوری اسلامی نیز دارای خاستگاهی در جامعه بوده است و همچنان نیز با همه فروریزی ها و فروپاشی ها، محتوای برآمده از آن، خاستگاهی را، اقل کم در بخشی از خود، نمایندگی می کند. این نکته البته به معنای عدم وجودِ بحرانِ در حالِ گسترشِ مشروعیتِ نظام و فروپاشیِ ارزش های آن و جا به جایی در خاستگاه و طبقه ی اجتماعی نیست بلکه قصد، سعی در فهمِ گفتمانی است که خود را اپوزیسیون و آلترنانیو جا زده است و گاه در بنیان و طرزِ تلقی و رفتار با پوزیسیون و نظم و نظامِ موجود تفاوت ماهوی ندارد. تفاوت ها گاهی تنها در مصادیق و میزانِ قدرت و دست یابی به ابتکارِ عمل است.

 ایده آل سازی از مردم، پوپولیسم، مردم گراییِ مفرط و منتزعی است که محدود به یک گروه و یک جریانِ خاص نیست. رضا پهلوی نیز هر بار که از مردمِ ایران صحبت می کند از یک کلیتِ خدشه ناپذیر صحبت می کند. اگر چه ایشان به درستی نماینده ی بخشی از گرایشات در جامعه ی ایران است، اما به نادرستی، خود را نماینده ی این کلیت در تمامیتِ آن می داند. آیا این چیزی به غیر از آن است که رهبرانِ کنونی نیز بر آن اصرار دارند؟ چرخه ی استبداد چنین چیزی است!

 رضا پهلوی در جایی دیگر جمهوری اسلامی را حامی و هادی تروریسم معرفی می کند. من نیز در آن تردیدی ندارم. چه که جمهوری اسلامی به رغمِ هر انکار و ادعا در بنیان های  نظری فرقه گراست و در عمل، رژیم ترورِ خود را عرضه نموده است. اما دستِ طلبِ رضا پهلوی به سوی چه کسانی گشوده است؟ کسانی که خود به تروریسم و بحران های جهانی من جمله بحران خاورمیانه دامن می زنند. این تناقض در کنهِ ادعاهای رضا پهلوی غیر قابل انکار و غیر قابل گذشت است. او در قبالِ کسانی از تعدی های نظامِ حاکم بر ایران می گوید که اصلی ترین حامیانِ  دستِ راستی های افراطیِ حاکم بر اسرائیل اند، اعمالِ قدرتِ آن ها بوده که بر آشوبِ جهان افزوده است و درست همان ها که مُصراند بر حمایت از فرقه ای در اسرائیل که نظامِ ایده آلش مبتنی بر تبیعض و آپارتاید است.

 در جایی دیگر او اعتراضاتِ کارگران و معلمان را شاهدی بر درستیِ حرف های خودش می گیرد. باز در اینجا خلطِ مبحثی وجود دارد. پیشِ چه کسانی است که از مطالبات کارگران و معلمان دم زده می شود؟ مگر نه اینکه آن ها خود حامیانِ اصلی ت های نئولیبرالی و تعدیلِ اقتصادی اند و در قبالِ کشورهای دیگر، اولویت های اقتصادی خودشان را ثابت کرده اند. در جایی دیگر ادعایی عجیب مطرح می کند. " منافع استراتژیک آمریکا با مردم ایران یکی است." کجا و کِی یکی بوده است که حالا یکی باشد؟ آیا در آن روزها که آمریکا زیرِ پایِ پادشاهِ ایران، پدرِ ایشان را، خالی کرد نیز، منافعِ استراتژیک آن ها با تلقیِ خودِ ایشان از مردمِ ایران یکی بود؟ به سادگی چیزهایی در این ادعانامه نادیده گرفته می شود. در واقعِ دمکراسی و حق حاکمیتِ مردم و جامعه ی مدنی و ارزش های آن همیشه قربانیِ زیاده خواهی های اقتصادیِ دولت ها و کارفرماهای بزرگ بوده اند. حال این زیاده خواهی ها نامِ دیگری گرفته است، مدعی به گسترشِ آزادی و دمکراسی است و به عنوانِ تنها راهِ پیشِ رو معرفی می شود. ت های نئولیبرالیستی اما تنها ایدئولوژی حاکم بر سرمایه دارانِ و کارفرمایانِ آمریکایی است که در محتوا با بسیاری از همتایانِ فعلی ایرانی شان تفاوتِ خاصی ندارند و اثراتِ همین ت هاست که هفت تپه را هفت تپه کرده است و روز به روز خسارت های ناشی از آن بر مردمِ ایران، خاصه کارگران، سنگینیِ بیشتری می کند. از این نظر نیز راهِ حلی از سوی جنابِ پهلوی ارائه نشده است و آلترناتیوی را مد نظر ندارند.

"مردم ایران می خواهند آزادی، کرامت و کشورشان را پس بگیرند."

 اخیرا گرایش و تمایلی به وجود آمده است که در میانِ بخشی از مردم نیز خاطرخواه دارد. بسیاری بر آن معتقد گشته اند و بسیاری از کوشندگانِ ی، به درستی یا نادرستی، بر آن دامن می زنند. آن گرایش به جای فهم و ریشه یابیِ دقیق عللِ انقلاب 57، بررسیِ سهمِ هر کدام از گروه های موثر در آن و چراییِ مصادره یا عدمِ تحققِ آرمان های آن، سعی در نفیِ مطلقِ تاریخ دارد. آن ها پیوستگیِ رویدادها و پیچیدگیِ عللِ تحققِ رویدادها را درک نمی کنند. ساده نگری این طرزِ تلقی به چیزی مگر ساده لوحی نمی انجامد. این گرایش که در سخنان رضا پهلوی نیز عیان است همسو با گفتمانِ مسلطِ جمهوری اسلامی است. چگونه؟ و در کجا؟ در گسست از تاریخ و عدمِ انتقالِ تجربه ی تاریخی! در ساده سازیِ مسائل، مصادره به مطلوب کردن مصادیق و نفیِ تاریخ. در واقع آن تجربه ی تاریخی که در همه ی این سال ها، حاکمیتِ جمهوری اسلامی در عدمِ انتقال آن به نسل های بعد کوشیده است، حالا در رضا پهلوی، تجسمی ضدِ خودش یافته است.

 در سوالاتِ خلجی نقدهایی نفهته است که پاسخی از جانبِ موردِ خطاب دریافت نمی کند. همیشه آن چه گفته می شود همه ی ماجرا نیست. گاهی نیمی از ماجرا هم شاید نباشد. برای درکِ آنچه گفته شده کشفِ آنچه گفته نشده نیز ضروری است. آنجا که خلجی از چراییِ گسترشِ ایده ی حکومتِ اسلامی در ایران، در کشوری که به تاریخِ پیش از اسلامِ خودش می بالید، می پرسد، جوابِ پهلوی از طرحِ کلیات و ابرازِ تاسف و در نهایت برشمردنِ آفتِ هر ایدئولوژی بر نمی گذرد. یا شاهزاده تعمدا پاسخی نمی دهد یا اصلا درکی از مساله ندارد. در هر صورت فرقی نمی کند! او به سیاقِ رهبران دینی و ملی آماده آمده تا سخنرانی کند نه که جواب پس بدهد!

"در واقع اگر این انقلاب نبود ایران به تمام امکاناتِ بالقوه اش دست می یافت."

"ایرانی ها نصفِ کارها را در کشورهایی که شهروندش شده اند اداره می کنند."

 خُب پس چرا انقلاب شد؟ چنان که گفته شد، طرحِ این مساله اصلا مطرح نیست. دو ادعای ذکر شده اما چنان به گزافه مطرح می شود که تامل و تردید در آن ها را تبدیل به ضرورت می کند. چرا که شاهزاده چیزهایی را دارد به خوردِ حامیان پنهان و آشکارش می دهد که دوست دارند بشنوند. خطری همه جانبه بیخِ گوشمان است. جدای از این که کجا ایرانی ها نصف کارها را بر عهده دارند، چه تضمینی وجود دارد که همین ایرانی های موفقِ خوگرفته به جامعه ی جدیدشان یا فرزندانِ آن ها، اگر شرایط به یکباره، به کلی دگرگون شود، به زادگاهشان برگردند؟ و چرا اصلا باید چنین کاری بکنند؟ جای بسی تاسف است که رضا پهلوی بخشی از مشروعیتِ حرف هایش را صرفا از جایگاهِ خانوادگی اش می طلبد و در کارنامه ی پدر و پدرزبرگش جز خیر و برکت و خیرخواهی نمی بیند. او در مورد ساواک حرفی نمی زند. از شکاف های طبقاتی پیش از انقلاب چیزی نمی گوید. از مدرنیزاسیونِ آمرانه، از فساد و ترور، از سرکوبِ تمامی احزابِ چپ و ملی گرا حرفی نمی زند. در حالی که اگر قرار باشد از این چرخه ی استبداد جانمان را به در آریم، او می بایست با خود و جایگاه و تاریخِ خانوادگی اش شروع می کرد. آن وقت، مجالِ گفتگوی موثر فراهم می شد. گفتگویی که می شد به آن برای در آمدن از این بستِ دوسویه دل بست و امید داشت. رضا پهلوی حتما نامِ خسرو گلسرخی را (هم او که به اتهامِ قصد بر ترورِ شاهزاده ی جوان اعدام شد) به گوشِ خود شنیده است!

"من یک معنای تاریخی دارم. نقشِ اصلی من ی نیست."

 ایشان و حامیانشان در این مدت از این حرف ها کم نمی گویند. در این گفتگو نیز باز تاکید می کند که سعیِ او در رهبری و گرد هم آوردنِ همه ی مخالفان است. اما این معنای تاریخی ( که جز لقلقه ی زبان نیست و پیش تر از گسستِ تاریخی گفتم!) که ایشان برای خود، جدا از همه ی وقایع قائل است از کجا به دست آمده است؟ غیر از این است که همان جایگاهِ خانوادگیِ اوست که چنین حقی را برای او بدونِ چون و چرا در نظر گرفته است؟

 جدل ها، ادعاها و توهین و تشرها از یک سو، تقدیس ها و تکریم ها و ایده آل سازی ها و رمانتیسم گرایی ها از سوی دیگر، ترکیبی است که در حامیانِ ایشان دیده می شود. او باید از خود و حامیانِ خود شروع بکند ورنه اسیرِ این چرخه باقی خواهد ماند و خواهیم ماند و خطری بزرگ تر را نیز باید منتظر بمانیم. خطری که در همین گفتگو نیز نمود دارد. در وضعیتِ موجود، ایشان خود دستور به حذفِ عده ای می دهد، کسانی که در رسانه های فارسی زبانِ خارجی که به قول ایشان با پول مردم آمریکا و بریتانیا تامین می شوند، کار می کنند و به گمان او، حامیِ رژیم و اصلاح طلبان در حکومت اند. جدای از این که پر بیراه هم نمی گوید مساله مُحق دانستنِ مفرطِ خود و درخواستِ حذفِ صدای دیگری است. او از دولت های غربی هم می خواهد منابعِ مالی حامیان رژیم را به مخالفان بدهند. سازوکارِ این درخواست اما چه خواهد بود؟ چه تبعاتی دارد؟ تشخیص بر حامی یا مخالفِ رژیم بودن را هم لابد به خود و حامیانشان محول خواهد کرد. حامیانی که تحملِ کوچکترین اختلاف نظری در یک توییت، یک پست و یا یک کامنت ندارند با چنین قدرتی چه خواهند کرد؟ و این منابع در اختیارِ چه کسانی باید قرار بگیرد و در چه راستا خرج خواهد شد و با چه ساز و کارهایی؟ اعتماد به نفس در طرحِ چنین گزافه گویی ها ناشی از جایگاهِ از پیش تعیین شده ی ایشان است.

 رضا پهلوی به عنوان عنصر وحدت بخش در فرایندِ براندازی از جانب فرشگردی ها مطرح شده است. فرشگرد در زبان پهلوی به معنی رساندنِ جهان به کمالی است که در آغاز آفرینش و پیش از یورش اهریمن و ورود پلیدی به آن، وجود داشته است. شعار آن ها نیز این است: ایران را پس می گیریم و دوباره می سازیم. ایده ای آخرامانی در طلبِ فرا رسیدنِ روزِ موعود! اما لازم به دقت است که چه از منظرِ وابستگی ها و رویکردهای اقتصادی و چه از منظرِ گفتمان های هویتی فرشگرد نه پیشروی که نوعی عقب گرد است. رضا پهلوی و حامیانش نه راهِ حل نهایی و غایی، که بخشی از مشکل و خود، عارضه ای بر عارضه های دیگراند. به گمانِ نگارنده آنچه رضا پهلوی می گوید بیش از آن که ناشی از فهمی باشد، برآمده از آرزوهای شخصیِ شاهزاده ای است که همچنان سر از خیالاتِ خامِ خودش برنداشته است. آرزوهایی که در این شب های سردِ زمستانی، خستگیِ تنی و ایستاییِ فکری بسیاری از ایرانیان را به در می کند و خواب و خیالِ بسیاری از این مردمِ بخت برگشته را هدر می دهد. خواب و خیالِ ایرانی پر از زیبایی و خوبی و خیر، چنان که روزی انگار بوده است، درست بر خلافِ چیزی که هست، اکنونِ پر از بدی و زشتی و شر. غافل از آنکه هر فردایی در ادامه ی امروز معنا پیدا می کند!

  فون تریه از آن معماهایی است که هر چه بیشتر سر در آن فرو می کنی کمتر سر از آن در می آوری. نوشتن درباره ی او قدم به قدم دشواری های خودش را دارد و قدمِ آخری در کار نیست! طرفه آن که حال با فیلمی طرفیم که فشرده ای از کلِ کارهای او را در خود دارد. همچنان پر از ارجاعاتِ گوناگون به ادبیات و موسیقی و نقاشی و سینماست و خودش در جایی میان همه ی این ها قرار دارد. ایده ها و علاقه های قابلِ پیگیری و همیشگی حالا صرفا در کنارِ هم نیستند بلکه در یکدیگر فرو رفته اند. فیلمی که هر چه پیش می رود، پیچیده تر می شود. سوال ها و تعجب های اولیه را بی پاسخ که می گذارد هیچ، بلکه بر ابعادِ آن اضافه می کند. به نظر در مواجهه با و ورود به چنین فیلمی، به قیاس از کل کارنامه ی فیلمسازیِ او ، پرداختن به قسمی و بسطِ آن راهگشاتر باشد تا فکری که از گوشه ای به گوشه ای دیگر می پرد، چنان که فکرِ فون تریه.

 با ذکر این مقدمه و با قبول این که در انجام چنین کاری موفق نبوده ام پیش از همه فیلم را مرور می کنم. ساختارِ فیلم کم و بیش شبیه به دیگر کارهای اوست، پیش در آمدی دارد، اپیزودهای جداگانه ای و در نهایت موخره ای. آنچه از دگما 95 نیز باقی مانده علاوه بر روحِ آن، در طرزِ کارِ دوربین جلوه می کند.

پیش درآمد:

 می توانم از تو چیزی بپرسم؟ صدا از دلِ آب و پسِ سیاهی شنیده می شود. صداهایی به در آمده از اعماق، فرو رفته در طنینِ آب های تا اعماق. طبقِ گفتگو، راهی قرار است طی شود نامعلوم و سفری پیشِ روست که ما نیز بی تابِ تماشای آنیم. از پسِ سیاهیِ تصویر و صدای آبی که آخرین تلاش های لئو کسلر، آن سرِ سودایی در اروپا را ناکام، در خود حل کرد و حتی مجالِ فریادی به او نداد، حالا کسی می خواهد روایتی تازه کند و در پنج مرحله ی اتفاقی، زندگی خودش را در طول دوازده سال، پیش رویِ ما قرار دهد.

حادثه اول:

  نیم رخِ جک و ماشینِ در حالِ حرکت. دوربین نیم چرخشی می کند و در انتهای چشم اندازِ جاده ی برفی، زنی پیاده از ماشینش به چشم می آید. زن، جک را متقاعد/مجبور می کند که به او کمکی برساند. مِن بابِ گفتگو یا از سرِ نیتی نامعلوم زن می گوید اشتباه کرده است که سوارِ ماشینِ غریبه ای شده است. به جک نگاهی می کند و می گوید که شبیه قاتلی زنجیره ای است. در مقابل، بارزترین نشانه ی شخصیتیِ جک، بی تفاوتیِ اوست نسبت به هر چه زن می گوید و هر کاری که می کند. زن هم البته ساکت نمی مانَد و از رو نمی رود. دستورالعملِ قتلِ خودش را خودش به زبانِ خودش نکته به نکته مو به مو شرح می دهد. در آخِر زن انگار با همان نیتِ شومِ اولیه اش، دست به عملی مع می زند. دست به تحقیرِ جک! ناگهان جکِ شکسته، همانطور که زن گفته بود/خواسته بود بر صورتش کوبیده می شود. ناگهان تصویرِ دستی و صدای پیانو. لکه های پراکنده ی خون تا صورتِ جک پاشیده شده است. از مردی که دست هایش را وقفِ نواختن کرده تا مردی که دست هایش وقفِ کشتنِ دیگران است. چشم های باز و صورتِ لت و پارِ زن و نقشی از یک نقاشیِ کوبیستی. گفتگویی که از سر گرفته می شود. تا معماریِ گوتیک و فلسفه ی هنر و گره خوردنِ آن به قتل! پس با جک طرفیم. مهندسی که در سر، آرزوی معمار شدن پرورانده و کسی نمی تواند مانع از کشیدنِ نقشه های خودش برای خانه ی خودش باشد. طرفِ دیگر و به نظر مِهترِ گفتگو، ورج هم البته ساکت و منفعل نیست. برچسپ می زند. مریض. وسواس فکری عملی. جک هم منکرِ چیزی نیست. سردخانه اش را معرفی می کند و تمیزی اش را به رخ می کشد. یک آدمِ روانجور پر از وسواس های عقده ای با یک رویای مشمئز کننده برای رسیدن به چیزی والاتر. آن طور که ورج می گوید!

حادثه ی دوم:

 زنی که در تیررسِ نگاهِ جک قدم می زند، قربانیِ بعدی است. تا درِ خانه دنبالش می کند. به هر بهانه که شده زن بالاخره به داخل آمدنش رضا می دهد. بعد از یک گفتگوی پر از پریشانی به او حمله ور می شود. آنقدر سیبِ گلویش را فشار می دهد تا احساسِ خفگی کنیم. نه هنوز کافی نیست! تیزی را از جورابش می کشد بیرون و با حدتِ تمام فرو می کندش در قفسه ی سینه. جنازه را می نشاند روی صندلی و گِردی ماه را میانِ دو پرده تنطیم می کند و عکس می اندازد. نگاتیوهایی که خیالش را مجسم می کنند. حینِ رفتن اما چیزی تشدید می شود. فکری که مانع از رفتن است. وسواس و تردیدی مرضی که آزارش می دهد. پلاکاردِ ocd. جک هر بار بر می گردد. پیِ ردِ خونی که در خیالش هر بار نقش می بندد. رد خونی که نیست اما فکر و خیالش که هست. آنقدر نمی رود تا پلیس سر بر سد. در رفتارِ پلیس غیرِ حماقت چیزِ دیگری نیست. جک چند دقیقه ی بعد جنازه را با طنابی گره می زند به ون و در می رود. تمامِ طولِ راه ردِ خون است که کشیده می شود. شدید. بارانِ شدید. موهبتی که ردش را می شورد. و قتلی که تبدیل به یک نوع رهایی می گردد. خودخواه. وحشی. بی نزاکت. تکانشی. خودشیفته. باهوش و . خیره به ما، یکی یکی پلاکاردها را دور می اندازد. البته که معمول نیست که یک سایکوپات به مریضیِ خودش معترف باشد اما جک چنین موجودی است! و نیزار و کودکی و ترانه ای از دیوید بوئی. ردگیریِ کودکی که دوست دارد ردش را دنبال کنند. زنی دیگر هم خفه می شود. حینِ معاشقه. و زنی دیگر، بدونِ برنامه ریزی، با غلبه بر وسواس، با ماشین زیر گرفته می شود. گفتگو ادامه دارد. جک شعری از ویلیام بلیک می خواند که به نظرش تعبیری است از هنرمند. ببر و بره. آن که قربانی می کند و آن که قربانی می شود. طوری بلیک می خوانی که انگار شیطان انجیل می خواند. این را ورج می گوید و جک هم به داستان کودکی اش شاخ و برگ می دهد. از علاقه اش به نگاتیو و کشفِ آن در کودکی می گوید. به عنوان خاصیتِ درونی و شیطانیِ نور. نورِ تاریک!

_اونایی که باهشون سر و کار دارم تمایل دارن از همه چیز توبه کنن.

_ من بابت هیچ چیز توبه نمی کنم.

حادثه ی سوم:

 خانواده. مفهومِ خانواده که جک آن را الهام بخش یکی از بزرگ ترین کارهای خودش می داند. یکی یکی نقاشی های کلاسیک و طنینِ موسیقیِ کلاسیک. همه باشکوه. آغازگرِ فصلی که شدتِ نهایتش از همین ابتدا دلهره می آفریند. جک در مقامِ پدر. به تیپ و ظاهرش که می خورد. به همراه دو بچه و مادرشان. گردشی تفریحی چنان که در فیلم های آمریکایی دیده ایم، به قصدِ خوشگذرانی و شکار. بچه ها با ذوق و شوق ایستاده اند و جک به آن ها، دست چین کردن در شکار را، تعلیم می دهد. دستورالعملِ جنایتِ پیشِ رو! آن چه در ادامه رقم می خورد تصویرِ باشکوهی است از یک جنایت، از قتلِ مادری و دو کودکش، از تخریبِ یک مفهوم. جرج زیرِ بار نمی رود و جک به اصرار از ظاهرِ شگفت انگیزِ کارش می گوید.

 خانه ای را هم که جک از ابتدا می خواست برای خودش بسازد، هر بار ویرانش می کند. هر بار چیزی در آن هست که دلش را می زند. و باقی تداعی ها و تصاویر.

حادثه ی چهارم:

 رمانس. بلوند. موی بلند. سینه های بزرگ. جذابیتِ جنسیِ آشکار. دخترِ ساده ی احمقی که جک ادعا می کند دوستش داشته یا اقل کم نسبت به او احساساتِ عمیقی داشته است. خیلی عمیق تر از آنچه از یک سایکوپات می شود انتظار داشت. جک، ورج را دست انداخته است و فون تریه شاید همه ی ما را. در واقع جک دخترِ بیچاره و بخت برگشته را تحقیر می کند به خاطر این که فرق بین معمار و مهندس را نمی داند. به اسمِ خودش صدایش نمی زند بلکه مدام او را سیمپل/پخمه صدا می کند. و چون از این قضیه مطئن است پیش او اعتراف می کند. من می کُشم. دو کلمه. ساده، صریح، صادقانه. لباسش را در می آورد و ماژیکی را به علامت، دورِ سینه های ژاکلین/پخمه می کشد. ژاکلین هم از ترس به کوچه می زند و داد و هوار راه می اندازند. پلیسی که هست اما پخمه تر از این حرف هاست و همه چیز را به حسابِ مستی شان می گذارد و ژاکلین هم ساده تر از این حرف ها که باز گولِ جک را نخورد. به داخلِ خانه بر می گردند. در را می بندد، بازی را تمام می کند. زهره ی دختر ترکیده است. جیغ و داد و فریاد می کشد و کمک می خواهد. فریادرسی اما نیست. چرا؟ جک پاسخِ قاطعی دارد. چون که در این شهرِ کوفتی، در این کشورِ کوفتی، در این جهانِ کوفتی، هیچ کس نمی خواهد کمک بکند!

 نیتِ جک دیگر بر کسی پوشیده نیست. اما آقای پیچیدگی، نامِ مستعاری که با آن داستان های مصورش را برای مجله ای می فرستد، مدتی است چیزی ذهنش را درگیر کرده است. و حالا تصمیم گرفته آن را با کسی در میان بگذارد. چرا همیشه تقصیرِ مرد هست؟. مهم نیست. هر جا که بری انگار یک آدم گناهکارِ سرگردانی! این آن چیزی است که ناراحتش می کند. این که مرد به دنیا آمده انگار گناهکار متولد شده. زن ها همیشه قربانی هستن درسته؟ و مردها، آن ها همیشه جنایتکاراند؟ سینه ای که بریده می شود و صدای فریادی که در زوزه ی باد گم می شود. سینه را و چاقو را می چسپاند به شیشه ی ماشین پلیسِ احمق و گورش را گم می کند.

 آقای پیچیدگی حالا درباره ی قربانی هایش مورد پرسش قرار می گیرد. چرا زن ها؟ چرا همه احمق؟ جوابِ ساده و سررراستی می دهد. چون بیشتر همکاری می کنند. در واقع بره بودن را پذیرفته اند و ببر بودنِ طرفِ مقابل را هم. پس خود، نقشه ی خود را می چینند. شاید این در ادامه و در پاسخِ همه ی آن چیزهایی است هر بار درباره ی فون تریه و سینمایش شنیده ایم. قانع بشویم یا نشویم. کافی باشد یا نباشد. فاشیست بودن و ضد زن بودن از اتهام هایی است که او همیشه با آن ها دست و پنجه نرم کرده است!

 گفتگو اما ادامه پیدا می کند. درباره ی ویرانی و زیباییِ فساد و آی های بشری. آی هایی که جک به خودشان به یک مای مشترک نسبت می دهد. مایی که همراه با عکس هایی از دیکتاتورها و جنایتکارانِ جنگی شرح داده می شود. جنایتی که باز بر پیوندِ آن با میراث و هنرِ بشری تاکید می شود. ورج از کوره در می رود و استدلال خودش را پی می گیرد. جک در کمال خونسردی پوستِ مطلبش را می شکافد و هسته ی آن را، روی تصاویری از فیلم های گذشته ی فون تریه، چنین می گوید:

بعضی از مردم ادعا می کنند که وحشی گری های که در خیالمون مرتکب می شیم، همان خواسته های درونی ما هستند. که نمی توانیم در تمدن تحت کنترل خودمان مرتکب بشویم. پس به جاش در قالب هنر بیان می شن. من موافق نیستم. من معتقدم که جهنم و بهشت یکی هستند. روح انسان متعلق به بهشته و جسمش متعلق به جهنم!

حادثه ی پنجم:

 این بار نه زنها که مردان، همه هم مهاجر. پشتِ سرِ هم قطار شده. گلوله ای با غلافِ تمام فی که قرار است از سر تک به تکشان رد شود. گلوله اما اشتباهی است. تنها سیاهپوستِ جمع این را به جک گوشزد می کند. جک از کوره در رفته بر می گردد به دنبال گلوله. به هر قیمت و با هر تقلا، بعد از یک سری ماجرا گلوله را می یابد و بر می گردد. برای تعیینِ فاصله ی لازم ناچار به باز کردنِ دری است در سردخانه اش که هر بار باز نشده بود. این بار باز می شود. فاصله، تنظیم. آماده ی شلیک. چشم تیز می شود که به ناگهان صدایی صدایش می زند. _جک. جک جا می خورد و به سمت صدا می چرخد. _تو کی هستی؟ _ورج. ورج نامِ اوست. پلیس، دمِ در است. ورج خودش را معرفی می کند. خودش را در همه ی این مدت به جرج نشان می دهد. جرج درباره ی خانه می پرسد. جک نا امیدانه جوابی می دهد. این که هر چه کرده به جایی نرسیده. پلیس دمِ در است. جرج مبدل به صدایی درونی می شود که چیزی را به یادِ جک می اندازد. آنچه راجبِ مصالح گفته بود یا قرار است بگوید، اراده ای که مصالح از خودشان دارند. یا شاید آن چه ورج به او خورانده بود. در تمامِ این مدت می خوراند. گوشزدِ ورج کارِ خودش را می کند. صدای پیانو و دست هایی که یکی یکی جنازه ها را می چیند. در نهایت، خانه ای که جک می سازد!

 از همان خانه ی مفید ورج راهنمای او برای فرار می شود. برای کشاندنش به اعماق. به ناکجا. به هر کجا.

موخره:

نزول. صدای مکررِ آب. این بار نه از پسِ تاریکی که از دایره ی روشنی که دو پای جک در وسطِ آن است. گفتگو آغاز می شود. گفتگو از سر گرفته می شود. ترکیبِ عجیبی از موسیقی و تصویر که به کلمه در نمی آید. راه و بیراهی که در اعماقِ زمین، در اعماقِ آب ها طی می شود. در میانِ آب و فاضلاب. ورج از صدای جهنم می گوید. صدایی که ناله ی میلیون ها آدم با هم است و چیزی بیشتر از وز وز نیست. مسیری به غایت غریب طی می شود. اسکلت ها و انبوهِ چشم اندازِ جنگلی و فواره های خون. دوزخ در نوردیده می شود. به راهنماییِ ویرژیل. بازآفرینی نقشی از اوژن دولاکروا که دانته را بر سوار بر قایقی کشیده بود به سوی دوزخ. با همراهی ویرژیل. انواع و اقسام تصویرها کنار هم قرار گرفته اند. با نورها و رنگ ها و سبک های گوناگون. دوربینی که گاه متوقف است و گاه در دخمه های دوزخ به روی دست. چشم اندازی از کودکی. از نیزار. از صدای نفس کشیدنِ علف ها و آدم ها. فرو رفته در نورِ زردِ زننده و خیالگونه ای. تداعی ها و تصاویر.

 در نهایت، پلِ شکسته و اعماقی که به خود می پیچد از آتش مذابِ جاری. صدای جهنم. صدای میلیون ها ناله ی انسان. صدایی هیچ و پوچ و کرکننده. جک چنگ به صخره ها به می کوبد. به دنبال راهِ گریز. راهی که باید طی بشود تا از اعماقِ عمقِ جهنم در امان بماند. تلاشی نافرجام. سرخی که در سفیدی فرو می رود. آتشی که جا به جای برف می دهد. تمام!

از تاریخ سینما تا تاریخ فون تریه!

  از آنجا که فیلم فشرده ی از کلِ کارنامه ی فیلمساز را در خود دارد لازم دیده ام هر جا که امکان و فهمش را داشته ام پاساژ هایی بزنم به بقیه ی فیلم های او. به واقع درکِ درست ترِ فیلم تنها به واسطه ی دیدنِ دقیق تر فیلم های قبلی و واکاویِ گذشته ی فون تریه امکان پذیر است. اگر در جاهای دیگر تاریخِ سینما و تصویر و نسبت های برقرارِ آن با قدرت و ت برای فون تریه مساله ساز است حال تاریخِ فیلمسازیِ خود را نیز پیش رویمان قرار داده است. فیلم از مواجهه با همه ی آن اتهام هایی شکل گرفته است که طی سال ها حول فون تریه و سینمای او در رسانه های جمعی ساخته و پرداخته شده اند. همچنین مروری است هنرمندانه و اجمالی بر تاریخِ جنایت در غرب. ترامای غایب در فیلم را باید تا سه گانه ی اروپا پیگیری کرد. در هم تنیدگیِ تاریخِ اروپا با تاریخِ فیلمسازیِ فون تریه اینگونه رقم خورده است. در واقع خانه ای که جک ساخت را می شود در کنارِ  ضدمسیح از شخصی ترین و در کنار اروپا از ی ترین و معاصرترین فیلم های او در نظر گرفت.

 پیش از همه، جنایت و قاتلِ زنجیره ای، توجهمان را بر می گرداند به اولین فیلم. به اولین قسمت از سه گانه ی اروپا. اگر در عنصرِ جنایت، ابتدا به ساکن، کشفِ جنایت مساله بود، این جا، خودِ جنایت بدونِ کم و کاست و شرم و وجدان، ، پیش روی ماست. اگر آن جا کسی، هر چند معلق میان خیال و خاطره و واقعیت، در جستجوی جنایت و ریشه یابیِ آن بود، اینجا خودِ جانی است که طرحِ قصه می اندازد و محوریت را دارد.  البته در سال های اخیر کم فیلم و سریال با محوریتِ قاتل های زنجیره ای ساخته نشده است. یکی از مشهورترین و بهترین نمونه ها در تاریخ سینما نیز پرتقالِ کوکی است. طنین این عبارت کوبریک نیز بر کلیت فضای خانه ای که جک ساخت شنیده می شود. "اغلب با خودم فکر می کنم که تبهکار و هنرمند در چشم مردم یکی هستند، مردم هر دو را تحسین می کنند و مثل قهرمان می پرستند و تَه دلشان می خواهند که در اوج عظمت شاهد نابودی او باشند." هم چنین داستان فیلم در آمریکا می گذرد و این نیز خود حاوی نوعی جهت گیری است. نوعی جهت گیری در ادامه ی رقصنده ی تاریکی و داگویل و مندرلی. "فون تریه با قرار دادن فیلم هایش در آمریکا، دست به نوعی گزارش و نقد با جهت گیری ی خاص درباره ی ارزش های جهانی معاصر می زند."

در جستجوی تروما

 در سه گانه ی اروپا تروما از دلِ تاریخ رسوخ پیدا می کرد و حول شخصیت های مرکزیِ مرد شکل می گرفت. در سه گانه ی قلب طلایی تروما از وضعیتِ پیچیده ی روان شناختیِ شخصیت های اصلیِ زن به ذهنیتِ مخاطب منتقل می شد و مخاطب، در اثرِ تراکمِ فشارِ روانی، چیزی را تجربه و در اثرِ فاصله ای انتقادی که فرصتِ آن را فیلم به او می داد، چیزهایی را اندیشه می کرد. در اینجا اما تروما و ردِ آن مشخص نیست. جک تماما در گیر جبرانِ چیزهایی است که قابل جبران نیستند. وضعیتِ روانی و بی تفاوتی و عدم همدلی او به کلِ کشور و کلِ جهان بسط داده می شود. در آن لحظه ی بی نظیر که سر از پنجره ی اتاق بیرون می کشد و فریاد می زند . چون که در این شهرِ کوفتی، در این کشورِ کوفتی، در این جهانِ کوفتی، هیچ کس نمی خواهد کمک بکند! ریشه ی این زخمِ کاری اما لحظه یا اتفاق خاصی درونِ فیلم نیست بلکه در جستجوی آن باید به تاریخِ فیلمساز رجوع کرد و به پیرامونمان، که تاریخِ معاصر و زنده و جهانِ محاصره شده ی ماست، نظری بیندازیم و تروما را در تاریخِ شخصیِ خودمان جستجو کنیم. کم اند کسانی به جسارتِ فون تریه و کم تر اند کسانی که توانِ کشف و بیانش را تا بدین حد داشته باشند.

اختلالاتِ روان شناختی و روایت، ورای روان شناسی

 در واقع اختلالاتِ روانی در فیلم های فون تریه جای خود را در طرزِ کارِ دوربین و روایت پیدا می کنند و ابعادی ورای روان شناسی می یابند. در طرزِ کارِ دوربین: مثلِ تاکید وسواس گونه بر اشیا در ادامه ی اختلال شخصیتِ وسواسی که تردیدی مرضی دارد. در روایت: مثلِ انتقالِ عدمِ احساسِ همدلی به مخاطب در ادامه ی سایکوپات بودنِ جک. به واقع از ویژگی های بارزِ سایکوپات ها ناتوانی از تن دادن به هنجارهای اجتماعی است. آن ها همچنین "فوق العاده آرام و قابل اعتماد" به نظر می آیند اما  "در پشت این نمای ظاهدی و نقاب(فرزانگی)، تنش، خصومت، تحریک پذیری و خشم پنهان شده." آنچه در آنها بیش از همه مشهود است فقدان همدلی است، آن ها هرگز از کار خود پشیمان نمی شوند و وجدان برای آن ها واژه ای گنگ و عاری از معناست. اما فیلم هر چه پیش می رود پیچیده تر می شود. آنچه از اختلالات روانی در شخصیت اصلی بارز است معناهای ضمنیِ دیگری را منتقل می کند و در نهایت به چیزِ دیگری که سخت بتوان توضیحش داد تبدیل می شود. مثلِ خود ورجِ، شخصِ موردِ خطاب، که میانِ چیزهایی در نوسان است.

 کارکردِ روایی تکنیک ها و مفاهیم روان شناسانه در فیلم های او قابل پیگیری است. خوابِ مصنوعی در اروپا سرایت پیدا می کند به روایتِ دوم شخص. به معناهای ضمنی، ورای روان شناسی. شخصیتِ روان شناس در ضد مسیح البته بیشتر دست انداخته می شود اما افسردگی بر فضای کلی ملانکولیا حاکم است و به چیزی بیش از افسردگی شخصیِ جاستین اشاره دارد. افسردگی او نه ناشی از طرحواره های غلط یا اسنادهای نادرست که ناشی از درونی کردن فاجعه ای است که ربطی به دنیای درونی او ندارد. افسردگی او نه تنها تحریفی از واقعیت ارائه نمی دهد بلکه از واقع گرایی عمیق او نشات می گیرد.

 در اینجا اما گفتگوی جک و ورج پایه ی روایت است. گفتگویی که همانقدر به جلسه ی مشاوره با درمانگر می مانَد که به اعتراف پیشِ کشیش. هیچ کدام هم البته نیست. و ما از شواهد و قرائن متوجه می شویم که نیست. در واقع باید پرسید که درمانگر/کشیش نماینده ی چه ارزش هایی است؟ ورج نماینده ی ارزش های خاصی است که فون تریه به کرات نماینده ای از آن ارزش ها را موردِ پرسش، تمسخر یا تامل قرار داده است. ارزش های مسلط بوروژوایی که  به خصوص در احمق ها فیلمساز آن ها را به مضحکه گرفته بود. ارزش هایی که بر بخشِ مسلطی از فلسفه و تاریخِ غرب نیز لابد حاکم است. فراتر از آن؛ ارزش های که ریشه در عصر روشنگری دارند و در جهانی سازی حل و منحل شده اند. ایده آل های لیبرالی! ویرژیل همچون مرد/درمانگرِ ضد مسیح اهل خرد و منطق است. نماینده ی از این ارزش ها همیشه در فیلم های فون تریه حاضر بوده است. چیزی شبیه به کلر در ملانخولیا. که بر خلاف جاستین، عقلِ سلیم برش حاکم است و رفتارش برخوردار از نوعی نظم و ترتیب است. در نهایت، مبدل شدنِ گوشزدِ ورج به ندایی درونی، ریاکارانه بودنِ این ارزش ها را نیز مدنظر دارد.  خردگریزی و تمایلاتِ خردگریزانه، در تقابل با تسلطِ آن ارزش ها، بخشِ دیگری از علاقه های پیگیرانه ی فون تریه است. حال به افراط کشاندنِ موقعیت ها و شخصیت ها در کارنامه ی او نه چیزِ تازه ای است و نه جای شگفتی دارد.

بازی با قواعد ژانریک

 چنان که می دانیم جنبه های شمایل نگارانه و قراردادهای نانوشته و ضمنیِ ژانریک در دستِ فیلمسازان هنرمند و خلاق چیزی در حد مواد اولیه و خام اند. در واقع از آن ها در راستای سبک نه تنها آشنایی زدایی می شود بلکه گاه به ضد خود تبدبل می  شوند. بازی با قواعدِ ژانریک از علاقه های اصلی فون تریه است که در کارنامه ی او قابل پیگیری است. چنان که در سه گانه ی اروپا بیشتر با نوآر و اکسپرسیونیسم سر و کار دارد یا در سه گانه ی آمریکا با ژانرِ گنگستری و وسترن، در گستره ی صنعتِ سینمای آمریکا و تصویرِ آمریکا در تخیلِ فرهنگیِ جهان، از رویا تا کابوسِ آمریکایی! و در قلب طلایی با ملودرام و موزیکال. در احمق ها نیز با استراتژی های سینمای مستند و در ضد مسیح مثلِ همین فیلم با مولفه های ژانر وحشت سر و کار داریم. چنان که گفته شد فیلم هایی که شخصیتِ محوری آن ها قاتلانی زنجیره ای باشند کم نیستند. فیلم هایی متعلق به چند ژانرِ اساسی مثل وحشت، تریلر یا جنایی. اما در خانه ای که جک ساخت با گونه ای از وحشت و تعلیق طرفیم که در تار و پودِ روایت روایت تنیده شده است. وحشتی که ناشی از تعلیقی دایمی است. وحشتی که نعل وارونه نمی زند. صریح و شکافته پیشِ چشم های ما حی و حاضر است و تشویش هایمان را تبدیل به کابوس می کند. وحشتی که از دیدنِ آن شوکه نمی شویم اما تا مدتها در شوکِ آن باقی می مانیم.

 قطارِ زنتروپا همچنان به پیش می تازد. از اروپا به آمریکا، از اعماق توهم زای تاریخِ سینما به اعماقِ روانِ فون تریه و از ناقوسی فرازِ آسمان ها تا به اعماقِ جهنم. شخصیت کارگردان در اپیدمیک قولی دارد که این طرف آن طرف همیشه نقل می شود. فیلم باید مثل یک سنگریزه ته کفشت باشد. خانه ای که جک ساخت اما نه مثل یک سنگریزه ته کفش که مثل یک زهر در کام فرو می رود و مثلِ یک زخم در تو به توی روان گسترش می یابد.